Nuestro Padre Jesús
Nazareno
La imagen de
Nuestro Padre Jesús Nazareno es una talla escultórica que ya estaba realizada
en 1670, pues gracias al testamento de Andrés Cansino se pudo adscribir su
autoría a la labor del citado maestro escultor: «ytem
declaro que el padre comendador que oy es del combento de mersenarios descalsos
de la villa del bisso me debe cien reales del resto de la hechura de un jesús
nasareno, mandose cobrar».
El rostro del Señor es de gran realismo,
expresa un gesto de cansancio, posee la boca entreabierta, ojos entreabiertos,
entrecejo levemente fruncido, nariz fina y recta. En cuanto a la estética,
Andrés Cansino sabe perfectamente combinar las influencias dinámicas del pleno
barroco introducidas en Sevilla por su maestro José de Arce a mediados del
siglo XVII.
La imagen mantiene su belleza
primigenia: Jesús entreabre su boca y en ella se denota su respirar jadeante,
ojos caídos por el cansancio y la fatiga, pómulos marcados…, es un rostro de
belleza serena e idealizada que transmite claramente la idea de la belleza y la
bondad de Dios. Su mirada se dirige al fiel consiguiendo una comunicación
mística entre la imagen y aquel que lo contempla. Las manos son portentosas y
de gran fuerza expresiva, naturalistas y dramáticas parecen aferrarse al madero
con resignación.
La influencia barroquizante de Arce se
advierte en el tratamiento de la cabellera y de la barba, trabajados en masas
compactas. Esta forma de trabajar la observamos en la portentosa cabeza
del Nazareno; en su barba bífida y poco trabajada y en el cráneo, tallado a
base de largos golpes de gubias, con mechones largos y sinuosos, que provocan
el efecto de cabello humedecido, con un tratamiento suave, con mechones
que caen en masas desde el surco central de la cabeza.
La imagen fue restaurada en 1975 por
Francisco Peláez del Espino y en 1994, por Francisco Berlanga de Ávila, que
sustituyó el cuerpo anterior (ya alterado por los rechazables criterios de
restauración de Peláez del Espino), por uno nuevo completamente
anatomizado. En la actualidad, la brusca inclinación del cuerpo del Señor
recuerda a la antigua posición del Nazareno, tal y como se puede observar en
antiguas fotografías, quizás vencido por el propio peso de la efigie.
La imagen de
Nuestro Padre Jesús Nazareno constituye un eslabón dentro de la cadena de los
Nazarenos de la escuela sevillana y, por tanto, una imagen clave para estudiar
la evolución de la escultura barroca sevillana en la evolución y consolidación
del pleno barroco. Esta efigie del Nazareno, ha sido considerada por los
profesores Bernáldez y Peláez, como la obra cumbre de este artista, al que se le
viene atribuyendo otras esculturas como el Santísimo Cristo de la Salud de la
cofradía de San Bernardo de Sevilla.
María Santísima del Mayor Dolor y
Traspaso
María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso es una imagen de autor anónimo,
fechada tradicionalmente a finales del siglo XVII o durante el primer tercio
del siglo XVIII. A través de esta datación tradicional podemos suponer que
durante ese período llegaron a nuestra Hermandad las efigies de
la Virgen Dolorosa y de San Juan Evangelista. Documentalmente se puede
corroborar su existencia como imagen titular de la Cofradía a mediados del
siglo XIX, según un inventario realizado tras la fusión de nuestra
Hermandad con la Sacramental en el año 1847.
La Virgen del Mayor Dolor y Traspaso es
una talla de candelero; es decir sólo tiene tallado el busto y las manos, pues
el cuerpo es una estructura articulada para ser vestida. En sus rasgos faciales
se puede advertir un intenso dolor: mirada al frente y baja, ausente, boca entreabierta,
entrecejo fruncido y ojos abiertos; por sus mejillas corren regueros de
lágrimas y en su gesto advertimos el momento previo a un llanto incontenido. El
semblante de la Virgen ha cambiado sustancialmente desde sus orígenes: sus
rasgos se han dulcificado y su fisonomía ha tornado hacia una juventud, un
tanto ajena a los ideales estéticos en los que fue concebida.
Parece ser que fue restaurada varias
veces durante el siglo XX, aunque estas restauraciones consistieron
principalmente en retoques superficiales como la sustitución de lágrimas y
pestañas o intervenciones en el candelero para afianzar la estabilidad de la
imagen. Tenemos documentadas un par de intervenciones anónimas: en 1955 cuando
se le colocaron nuevas pestañas y en 1958, cuando se le pusieron nuevas
lágrimas y pestañas. Sin embargo, la imagen de la Virgen del Mayor Dolor cuenta
con dos restauraciones de cierta entidad: en 1970 por el escultor Antonio
Gavira quien retocó levemente su mascarilla y le otorgó el aspecto que hoy
conocemos y en 1995 por el escultor Francisco Berlanga de Ávila, quien le talló
un nuevo candelero, repolicromó la imagen y le añadió nuevas lágrimas y
pestañas. En el año 2015, esta efigie mariana fue sometida a una limpieza
de policromía, consolidación del soporte y otras labores de conservación y
restauración a cargo de Esperanza Fernández Cañero.
San Juan Evangelista
La imagen del discípulo amado, San Juan
Evangelista, es una talla de autor anónimo, fechada a finales del siglo
XVII o inicios del siglo XVIII. No cabe duda que la imagen del Evangelista
procede del mismo taller en donde se pudo realizar la efigie de la Santísima
Virgen; las analogías entre ambas tallas así lo corroboran, a pesar de que
trate de la representación de dos personajes de distinto género. De igual
modo, la existencia de esta imagen queda documentada en 1847 gracias al
inventario que se realizó tras la fusión temporal entre la Hermandad de Nuestro
Padre Jesús Nazareno y la Sacramental de nuestro pueblo.
Se trata de una talla de
candelero, erguida, con los brazos en actitud de señalar el camino de la vía
dolorosa, con rostro juvenil, leve barba y cierta expresión de compunción. En
cuanto a sus rasgos faciales, denotamos en ellos un levemente dolor contenido,
exteriorizado en la boca entreabierta y en las lágrimas que corren por las
mejillas.
La hipótesis de que el autor
que tallase a la imagen de San Juan sea el mismo que realizara a la Dolorosa
del Mayor Dolor y Traspaso, cobra más fuerza nos sólo al estar datadas ambas
imágenes en el mismo marco cronológico, sino también en las analogías que
presentan ambas imágenes. Las semejanzas son evidentes pese a tratarse de dos
representaciones diferentes –una femenina y le otra masculina- pero que
comparten el mismo gesto de dolor, miradas bajas y al frente, con la boca
entreabierta, un entrecejo levemente fruncido y cejas poco expresivas con
idénticos trazados. Las similitudes son más evidentes en el caso de las manos;
a pesar de ser masculinas, las manos de San Juan poseen la misma elegancia y
delicadeza que las manos de la Virgen, con incisiones muy marcadas en las
palmas y con unos dedos finos, de los cuales el dedo índice sobresale
notablemente respecto a la dirección de los restantes.
Nuestra Señora de la Merced
La imagen de Nuestra Señora de la Merced
es una talla de autor anónimo, datada en el siglo XVII y realizada en madera
policromada y estofada. Preside el camarín central del retablo mayor de la
Iglesia Conventual del Corpus Christi de el Viso del Alcor. Esta imagen
gloriosa de Nuestra Señora de la Merced, fue incorporada a la hermandad desde
el cabildo general del 24-11-2000 como titular de gloria de la Hermandad.
Iconográficamente, la Virgen aparece
sobre una nube entre cabezas de ángeles, vistiendo ricas vestiduras estofadas
compuestas por capa, túnica y escapulario. Sigue la iconografía de la Virgen de
la Merced como Madre de Dios o Theotocos, llevando sobre su brazo izquierdo la
imagen del Niño Jesús. Porta el cetro en la mano derecha y sostiene al divino
Infante con el brazo izquierdo. Esta manera de llevar el Niño procede
de los modelos del bajo Renacimiento sevillano.
Estéticamente, la efigie presenta las
características propias de la escuela barroca de escultura sevillana: rostro
joven e idealizado, la base ancha formada por ángeles y nubes, amplios pliegues
en el manto, la riqueza en el diseño de los estofados o el carácter monumental,
bello y clásico.
La talla fue restaurada
posiblemente en el siglo XVIII, cuando se le añadieron los actuales ojos de
cristal y posteriormente entre los años 1996-1997 por los profesores José
Gutiérrez Carrasquilla y Pedro Manzano, quienes consolidaron la efigie y
realizaron una profunda limpieza de la policromía de la imagen.
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